Глава V
ДИАФИЛЬМЫ ПО КИНОФИЛЬМАМ
ДИАФИЛЬМЫ ПО КИНОФИЛЬМАМ
Работа над кинофильмами, если не пробудила, то во всяком случае обострила интерес составителей диафильмов к значению и роли различных планов, к необычным углам съемки (ракурсам), к таким приемам, как отъезды и наезды аппарата.
Крупные планы — испытанное, отработанное кинематографией средство для выявления психологической характеристики персонажей. Однако не всякий крупный план может быть повторен в диафильме; катящаяся из глаза слеза, например, на статичном кадре редко может получиться удачно. Речь идет главным образом о крупных портретных кадрах. Портрет, как говорил А. В. Луначарский, это драматизированная биография. Однако до сих пор крупных планов в диафильмах обычно явно недостает.
Заметное влияние оказал опыт переложения кинокартин и на тексты диафильмов. Стремясь ближе подойти к оригиналу, многие сценаристы постепенно увеличивали долю прямой речи, уменьшали долю повествований, которые долго довлели в диафильмах, да и поныне занимают слишком большое место. На первых порах свойственная кинодраматургии диалогическая форма речи при переложении заменялась повествовательной, переводилась, как казалось тогда, на единственно возможный для диафильма язык. Затем некоторые сценаристы стали включать в каждый подкадровый текст одну-две фразы из первоисточника. Так от начала до конца был сделан диафильм «Без вины виноватые» (по одноименному кинофильму). Сценарист диафильма сначала рассказывает о том, что происходит, что почувствовал или сказал герой пьесы, а потом, как бы в подкрепление своих слов, приводит цитату.
...Меценат Дудукин приглашает артистку Кручинину, проездом остановившуюся в городе, принять участие в спектаклях.
Кручинина колебалась... «Не хотела я останавливаться в этом городе. Ну, хорошо, я согласна».
И Елена Ивановна рассказала Дудукину о своих тяжелых переживаниях, связанных со смертью сына. «От тоски не знала, куда деваться, и пошла в актрисы».
Такой прием очень неэкономен, часто повторяет почти одно и то же в двух поворотах, а главное — короткие отрывки из диалога теряются, речь бледнеет, отходит от языка оригинала, от языка Островского.
Существенно иной подход проглянул в диафильме «Майская ночь». В первом примере составитель выделял, подчеркивал свои слова, начинал с них большинство под кадровых текстов. В «Майской ночи» уже ясно видно стремление сделать свои слова незаметными, так сказать, «спрятать» их в прямой речи.
Это было особенно сложно, так как сценарист задался целью дать дословные тексты Гоголя, не говорить «от себя» почти ничего.
«Майская ночь» — пример двукратной интерпретации литературного произведения. Кино экранизировало его. Диафильм, использовав зрительный ряд кинокартины и многие из ее сценарных и режиссерских решений, в свою очередь подверг его новому перевоплощению. В подобных случаях, случаях двойной интерпретации, законом для составителей диафильма является обязательное обращение к тексту литературного произведения. Это совершенно правильная традиция, имеющая цель как можно ближе подойти к содержанию и форме первоисточника. Одного лишь материала, воплощенного в кинофильме, для этого обычно недостаточно. И совсем не потому, что режиссеры и сценаристы кино плохо справились с поставленной задачей.
На экране кино, в монтажной смене многих планов, при звучании народных песен вся притягательная сила украинской ночи, все ее обаяние может быть выражено без слов. На экране диафильма, где могут быть показаны два, от силы три статичных кадра, где нет вибрации света, музыки, шумов ночи, пейзаж приобретает лирическую силу лишь при дополнении изображения художественным словом, словом Гоголя. Так и поступил сценарист.
К песне Левко «Солнце низенько» в кинофильме не нужны никакие пояснения внешних действий. В диафильме их приходится не только пояснять, но и придавать им психологическую окраску, как бы живописать их («Левко тихо остановился перед дверью хаты. Чья это хата?..» «... девушка на поре семнадцатой весны^ робко оглядываясь, переступила через порог» и т. п.).
Можно много и долго спорить о том, снижено ли гоголевское произведение в диафильме по сравнению с кинофильмом. Нам кажется, что «Майская ночь» может служить неплохим примером диафильма, в котором при огромных сокращениях удалось все же близко подойти к литературному строю первоисточника. Но удалось это благодаря помощи кино, которое не только дало богатый зрительный ряд, но и подсказало ряд удачных сценических решений.
Составители диафильмов по кинокартинам усвоили из опыта экранизации литературных произведений немало полезных навыков и... шаблонов. Один из шаблонов — заезженные эпитеты. В десятках диафильмов, сделанных по кинокартинам, мы встретим «взбешенных» генералов, «взбешенных» жандармов, («взбешенных» женщин. Наличие таких однообразных оборотов речи особенно странно видеть в диафильмах по кинокартинам. Ведь в их текстах эпитеты — отсебятина. В кинокартине их не было — состояние персонажей было выявлено в прямой речи, в действиях. Штампованный эпитет будто бы мелочь, но мелочь весьма нежелательная. Шаблонные, дежурные эпитеты, во-первых, нарушают железный закон экономии слов в диафильме, а во-вторых, они не обогащают, а суживают содержание кадров.
Поясним это на примере. В диафильме «Рожденные бурей» тоже есть «взбешенный» контрразведчик, бело поляк Врона:
«Ранним утром взбешенный Врона ворвался к Могельницкому:
— Граф, этой ночью большевики расклеили листовки. У них, оказывается, уже есть организация».
Следующий кадр — листовка: «Вся власть Советам».
Третий кадр — крупным планом — искаженное злобой лицо Вроны. В подкадровом тексте только прямая его речь:
«Только страх остановит этот скот. У меня в тюрьме 200 человек. Надо их расстрелять. Расстреливать надо каждую ночь. Разрешите приступить?»
Штампованное слово «взбешенный» обедняет изображение: Врона (на кадре) и злобен, и растерян, и испуган; он люто ненавидит народ, он готов убивать вовсе не потому, что находится в состоянии аффекта, — он готов на это всегда и в любом состоянии...
Бывает и так. Кто-то дал красивый кадр — «Он долго смотрел ей вслед». Такой кадр, с изменением лишь местоимений, есть теперь и в текстах диафильмов «Страницы былого», «Тревожная молодость», «Графские развалины» и других. Это не слова первоисточника, а отсебятина. Но попался красивый кадр, и к нему лепится штампованная, плоская по содержанию фраза, а ведь смысл сцен совершенно различен.
Ближе к кинокартине, к ее языку, меньше отсебятины — этот принцип должен быть главным в дальнейшей работе сценаристов по переложению кинокартин в диафильмы.