Глава V
ДИАФИЛЬМЫ ПО КИНОФИЛЬМАМ
ДИАФИЛЬМЫ ПО КИНОФИЛЬМАМ
Многие диафильмы, сделанные по произведениям кинематографии, переиздавались в течение пяти-шести лет. Их тиражи достигали 100—150 и даже 200 тысяч копий. Таковы диафильмы: «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Броненосец «Потемкин», '«Белеет парус одинокий» и ряд других.
Наконец, последняя справка. Началось дело с двух пробных диафильмов — за последние же пять лет ежегодно выходит в свет более 20 названий диафильмов, сделанных по кинофильмам.
Но самый факт широкого интереса к диафильмам, перелагающим кинофильмы, еще ничего не говорит о том, что они собой представляют. Ведь интерес этот в значительной мере «отраженный», а источник его кино. Если был вполне законен вопрос, следует ли экранизировать произведения литературы, то столь же естествен этот вопрос и по отношению к произведениям кинематографии. Итак, переходим ко второму вопросу: можно ли втиснуть полнометражную кинокартину в узкие рамки диафильма, сохранив при этом основное содержание и идейную направленность?
Диафильм гораздо меньше, чем кино, может рассказать зрительным рядом. Одна часть диафильма — это 1,5 метра пленки, одна часть кинофильма — 300 метров. Множествами приемов режиссеры кино без слов дают представление о перемене места и времени. «Мы встретимся в Москве, после войны». Затемнение, наплыв или вытеснение, башни Кремля — и ощущение времени предельно ясно. В диафильме такой переход редко возможен. Без затемнения он даст нежелательный «ухаб». Тут потребуются пояснения: «Прошли годы», «Война кончилась» или что-нибудь в том же роде.
В немом кино пестрели надписи: «В то время как...», «Тем временем...», «Между тем в открытом море...». К таким пояснениям диафильм прибегает постоянно. В современной же кинематографии они применяются как исключение. В диафильме часто приходится пересказывать словами то, что в кино безо всякого труда выявляется изобразительными средствами, игрой актеров, прямой речью. Возьмем несколько простых случаев.
«Летят журавли» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский). Эпизод смерти Бориса. Предсмертные минуты показаны посредством субъективной точки зрения упавшего навзничь раненого и крутящихся вершин берез. Зрителю с предельной ясностью понятен весь смысл происшедшего, его трагедийность. Представьте, что тот же прием мы перенесем в диафильм. На статичном кадре мы увидим небо и березы. Смысл кадра, его подтекст пропадает. Надо будет словами объяснить суть эпизода. Метафорическое значение крутящихся берез исчезнет, драматизм снизится, и вместо эмоционального образа огромной силы останется в лучшем случае простая справка — Борис был убит в березовой роще.
«Броненосец «Потемкин». Попизувер произносит речь на фоне густых клубов дыма, движение которых подчеркивает, обостряет мракобесие священника, без слов рисует его как служителя черных сил. В статике же кадр потеряет свой смысловой и эмоциональный подтекст.
Фильм «Мать» В. Пудовкина. Капельки воды, все реже и реже падающие из крана, используются в качестве метафоры. Это дает возможность, избегая прямого натуралистического показа, рассказать о затухании жизни раненного человека. А что получится, если мы покажем в статике раковину и кран? Нелепица. Кадр вырвется из контекста драмы и станет попросту совершенно бессмысленным.
Аналогии, метафоры, символика широко используются в кино и служат там могучим средством выражения сложных коллизий, глубже раскрывают содержание. В статическом фильме эти приемы, за редчайшими исключениями, неприменимы. Мы остановились на этих частных примерах, так как существует склонность чрезмерно сближать кино и диафильм. Тенденция неправильная. Механическое перенесение приемов кинематографии в диафильм — попытка с негодными средствами. Попытки такие, кстати сказать, были в жизни диафильма. При переложении кинофильма «Великий перелом» авторы первоначально решили избавиться от всяких пояснений и оставили в сценарии лишь прямую речь персонажей. Это привело к броским, неподготовленным эффектам, непонятным переходам и контрастам, бессвязным выкрикам и совершенно нарушило логику развития кинодрамы.
Это был один из предметных уроков «старшего брата», который ясно показал, что большой процент авторских и режиссерских ремарок к кадрам — все то, что является в сценарии кинофильма рабочими моментами,— в диафильме приходится вводить в текст, что специфика диафильма, его основные средства выражения не меняются оттого, что в его основу положено произведение кинематографии, а не литературное произведение — сказка, рассказ или басня.
Специфика диафильма — именно в ней и коренится сама возможность переложения полнометражной кинокартины в диапозитивный фильм. Более емкий кадр по сравнению с кинокадром, титры, авторская речь дают возможность очень значительных опущений, а своеобразное «разделение труда» между изображением и текстом позволяет сильно конденсировать развертывание сюжетной линии.
В кинофильме «Поединок» эпизоды, рисующие подготовку к смотру, занимают целую часть. В диафильме — это 7 кадров. Их оказалось достаточно, чтобы познакомить зрителя с поручиком Ромашовым, капитаном Сливой, полковником Шульговичем, с забитым солдатом новобранцем Хлебниковым и рассказать (словами поручика Веткина) о причине усиленной муштры.
Вспоминается интересный случай из практики «Диафильма». Кинодраматург Б. Чирсков (консультант диафильма) и артист Н. Черкасов, просматривая диафильм «Счастливого плавания», переглядывались, улыбались, что очень смущало и тревожило редактора студии, принесшего на суд макет диафильма.
— Что, плохо? Не нравится? Не годится?
— Нет, мы улыбаемся совсем по другому поводу. Мы никак не думали, что полнометражный фильм может быть уложен в 120 кадров диафильма.
Уложить фильм в диафильм, сохранив его фабулу, его основное содержание, вполне можно. Но справедливо это не для каждого фильма. Иной в 6 частей для диафильма непосилен. Другой и в 8 частей оказывается посильным. Тут необходим столь же строгий выбор, как и при экранизации литературных произведений.