Глава V
ДИАФИЛЬМЫ ПО КИНОФИЛЬМАМ
ДИАФИЛЬМЫ ПО КИНОФИЛЬМАМ
Пока опыт был невелик, многим казалось, что вопрос отбора очень прост: следует лишь брать самое лучшее из кинематографии и не очень большое по объему. Наметилась своеобразная тенденция погони за шедеврами киноискусства. Но практика показала, что по кинокартине средней, иногда даже неудачной, можно сделать порой очень хороший диафильм. Качество кинофильма нередко снижают те элементы, которые для диафильма малозначительны. Например, в кинофильме «Неразлучные друзья» юные артисты кое-где слишком старательно «играют», а не живут на экране: у них нарочитые движения, заученные жесты; вялы в кинофильме также массовые динамические эпизоды — работа по подъему затонувшего корабля, стычки ребят. Для диафильма эти важные недочеты большой роли не играют, так как для статического кадра из большого куска кинофильма отбирается лишь какой-то наиболее выразительный момент. А звук, интонации, мимическая игра, жестикуляция из диафильма все равно выпадают. Поэтому недочеты такого рода не всегда предопределяют непригодность кинокартины для переложения в диафильм. И, наоборот, талантливейшие решения, обилие оригинальных, специфических для кино приемов нередко ведет к тому, что диафильм не может получиться хорошим.
При множестве разнообразных критериев существеннейшую роль играет возможность опущений. Есть кинокартины, композиционные особенности которых не позволяют сократить сколько-нибудь крупные куски («Тихий Дон», «Хождение по мукам»), но есть и такие, при переложении которых сценарист диафильма может опустить целые эпизоды или даже части.
В фильме «Поединок» (режиссер В. Петров) сцена на вокзале получилась очень яркой. Огни поезда, движение нарядных господ «с громкими барскими голосами, с французским и немецким языком, со свободными жестами, с ленивым смехом» — все это помогло глубже, проникновеннее показать одиночество Ромашова. Но при статике диафильма драматизм сцены пропадал. В то же время кинокартина давала возможность сконцентрировать характеристику Ромашова в ряде других эпизодов (смотр, трагедия новобранца Хлебникова, диалоги с Назанским, с Шурочкой Николаевой). Сцена на вокзале, важная в динамической картине, но маловыразительная при статике, была целиком опущена.
Сценаристу диафильма при выборе оригинала приходится тщательно взвешивать и такие элементы, как насыщенность кинофильма действием, характер действий, наличие и обилие психологических кадров, и всегда держать в поле зрения те приемы, которые послужили в кино средствами выявления характера персонажа. Дрожание ресниц, судорожные глотательные движения кадыка человека, подавляющего слезы, движение пальцев — подобные приемы играют в кинематографии огромную роль. Для диафильма они непосильны. Поэтому к переложению фильмов, в которых много длинных диалогов, монологов, оживленных в кино тонкими нюансами мимики, жеста, интонации, надо подходить с большой осмотрительностью.
Трудно передать и такие обычные приемы кинематографии, как различного рода иносказания. Иногда лучше отказаться от соблазна делать диафильм по кинокартине только потому, что один лишь из ее стержневых эпизодов диафильму не по силам. Для показа событий 9 января 1905 года режиссер нашел своеобразное решение. Он показал мирную толпу, идущую к Зимнему дворцу, но самого расстрела на экране нет. О том, Что случилось дальше, рассказано так: аппарат скользнул вверх, на крышу одного из петербургских зданий, украшенных античными статуями, застывшими в величавом покое. Но тотчас оператор меняет ракурс, фигуры словно оживают... Снизу, с площади, раздаются выстрелы, крики, залпы. Каменные скульптуры будто перегибаются через карниз, с ужасом смотрят вниз на то, что произошло на площади в это Кровавое воскресенье. Эпизод очень сильный стержневой... и совершенно невозможный для передачи средствами диафильма. Суть его нельзя компенсировать словесными пояснениями и нельзя показать в статичных кадрах.
Непреодолимым барьером для диафильма могут явиться шумы, музыка. На них порой держится монтаж кинофильма, при их помощи выявляется драматизм. В некоторых кинокартинах («Летят журавли», «Голый остров») роль шумов и музыки так велика, без них теряется так много, что от попыток перелагать такие произведения в немые диафильмы лучше отказаться.
В еще большей степени то же относится к живой речи, которая в кинокартинах иногда бывает так богата подтекстом, разнообразна по интонациям, что при механическом перенесении в строки диафильма слова как бы теряют свою окраску, становятся какими-то однобокими, узкими.
Сама работа над переложением кинофильмов в диафильмы многое подсказывала и явилась для создателей диафильмов своеобразной методической школой. «Старший брат» учил смелее прибегать к интригующей завязке и неожиданной развязке, учил разнообразным способам косвенных и ненарочитых характеристик действующих лиц, рассказывал о значении планов как средства драматического усиления, о точках и углах съемки, заставлял думать о том, как сохранить диалогическую форму дикторского текста, и о многом другом.
Тенденция к наращиванию сценического начала в диафильмах — суть многолетних уроков «старшего брата». Правда, мы пока не можем привести ни одного примера, в котором она была бы последовательно, шаг за шагом проведена сквозь весь диафильм. В одних диафильмах более или менее удачно «удержана», сохранена эффективность крупных планов, но ясная, крепкая монтажная связь между кадрами отсутствует. В других — составители отобрали из сотен кинокадров такие, где точки и углы съемки одинаковы или схожи, что придало зрительному ряду диафильма монотонный, однообразный характер.
Само собой разумеется, что не каждый последующий диафильм обязательно был совершеннее предыдущего. Случалось и обратное. Однако на протяжении длительного отрезка времени, при сравнении ранних опытов с новыми диафильмами, общая тенденция нарастания сценического начала в диафильмах ощущается все более отчетливо.