Глава III
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАФИЛЬМА
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАФИЛЬМА
Вот, к примеру, одна из подкадровых надписей из диафильма «Страницы былого»: «Когда поезд остановился, Митя, воспользовавшись суматохой, схватил один чемодан и убежал. В вагон вошли жандармы. По указке шпика они арестовали Савву и Алешку и доставили их в жандармское отделение».
В изображении нет ни убегающего Мити, ни ареста, ни жандармского управления. В этом случае изображение послужило лишь предлогом для продолжительной информации о событиях разного времени и в разных местах. Изложение вышло за пределы зрительного образа, нарушило взаимодействие между словом и изображением.
Опасаясь различного рода алогизмов при построении кадра, создатели диафильмов впали в другую крайность: они стали стремиться к предельно полному соответствию между изображением и текстом. Но это приводило к весьма нежелательным повторам.
В диафильме «В. Е. Маковский» стремление к максимальному соответствию привело к тому, что текст ряда кадров никак не обогащает изображение. Автор подробно описывает место действия, одежду, движения персонажей. Но ведь это все видно, это «говорит» картина. Истратив время на объяснения, сценарист вынужден давать весьма приблизительную характеристику всей картины в целом. Расточительное отношение к тексту мстит тем, что содержание мельчает, изложение становится поверхностным.
Но дело не только в нарушении железного закона экономии. Иногда текст короток, а все же повторение зримого словами вносит какую-то неверно звучащую ноту. В одних случаях эти комментарии от сценариста нарушают без всякой нужды форму диалога, смазывают живую речь, как, например, в кадре из диафильма «Маленький погонщик слонов» (см. стр. 40).
Кадр стал бы гораздо цельнее и выразительнее, если бы в тексте оставить одну прямую речь раджи. Ведь то, что он «взмолился» и упал на колени, предельно ясно сказал художник.
В иных случаях попытка растолковать психологию персонажа не усиливает, а ослабляет впечатление от кадра. Текст как бы навязывает зрителю суженное, обедненное представление о персонаже. Так в кадре из «Матросика» образ молодого моряка совсем не исчерпывается эпитетом «скромный». Художник дал очень глубокий, многоговорящий образ: в нем и сдержанность, и дисциплинированность, и отвага, и напряжение человека, идущего на смерть, ну и скромность.
Выпятив лишь скромность, сценарист допустил фальшь и без надобности превратил живой диалог в пересказ. Попробуйте закончить текст словом «плаваю». Ведь кадр стал бы куда лучше.
«Маленький погонщик слонов»
Источником подобных ошибок часто является ложная боязнь «тронуть» фразу из литературного первоисточника. Но бережное отношение к оригиналу совсем не означает дословную точность. Вот если литературный строй, характер языка нарушен сценаристом, тогда, разумеется, простить этого нельзя никакими ссылками на специфику. Однако вряд ли кто-нибудь почувствует нарушение манеры К. Станюковича от внесения дополнительной купюры в приведенном примере.
Можно, пожалуй, дать такой общий совет сценаристам диафильмов: не только вживайтесь в текст экранизируемого произведения, но пытайтесь представить, как написал бы его автор, имей он перед собой подобную задачу.
« Матросик»
Берегите строй первоисточника, но берегите и кадр, его цельность, его синтетичность, и по возможности реже прибегайте к пересказу. Не нужна также дословная точность и в другом кадре из «Матросика», где само собой разумеющиеся слова «обнажил голову», «и сказал» совершенно излишни. Разве не лучше было бы в этом случае изменить фразу, чтобы избавиться от дурной иллюстративности?
В угоду рабской покорности фразе первоисточника порой уродуется внутрикадровая композиция.
В кадре из диафильма «Мальчиш-Кибальчиш» буквы подпирают подбородок персонажа." Четыре строки текста 'заставили урезать рисунок. Язык А. Гайдара очень «изобразителен», очень живописен. Писатель часто применяет разнообразные усиления. Это для диафильма хорошо. B фразе под кадром к «Мальчишу-Кибальчишу» такое усиление достигнуто повтором: «тысячи громов» и «тысячи молний».
«Мальчиш-Кибальчиш»
Но изображение как бы восполняет текст. И слова «тысячи молний из одной тучи сверкнули» стали «зримыми». Это дает возможность пожертвовать этой частью текста (ведь купюр гайдаровского текста и без нее очень много), но сохранить полноценную композицию кадра, уложив текст хотя бы в три строки.
Иногда склонность сценариста к красноречивым сентенциям приводит к Своеобразной двойной тавтологии. В диафильме «Над Тиссой» есть такой текст: «Не уйти диверсанту от советского пограничника. Смолярчук настиг Граба. Нелегко справиться с озверелым врагом». Изображение еще раз повторяет то же самое, что говорит текст, что Смолярчук нагнал Граба и завязалась борьба. Текст и изображение не дополняют, не обогащают друг друга. Они взаимно иллюстративны. Они слишком соответствуют друг другу.
На заре звукового кино наши крупнейшие режиссеры и теоретики кинематографии писали: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами» *. Эту очень глубокую мысль повторяет в своей работе «Язык кино» М. Мартен, отрицая чисто иллюстративное значение звука (слова, музыки) и требуя «звукового контрапункта».
Суть всех этих высказываний одна: не повторяйте изображения, не комментируйте его. И наоборот — не иллюстрируйте то, что сказано, углубляйте психологизм, обогащайте на своем языке то, что нельзя или трудно выразить на языке своего союзника — другого искусства. Это полностью относится и к диафильму.
Может показаться, что мы впали в противоречие с собственными утверждениями. Требовали логики, железной последовательности, органической связи изображения и текста, а потом заговорили о необходимости каких то несовпадений.
Но на самом деле никакого противоречия нет.
_____________________________________
* С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров. Будущее звуковой фильмы. Заявка — «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5.