Глава III
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАФИЛЬМА
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАФИЛЬМА
Пожалуй, стихи Пушкина о царскосельской статуе очень хорошо передают это неожиданное, чудесное претворение мгновенного в постоянное:
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
Свойственное всему изобразительному искусству движение при статике, движение при неподвижности изображения, иногда называют внутренним. Оно не выходит за рамки картины, не становится сквозным, не имеет зафиксированного на полотне начала и конца: изображенная фигура как бы замерла в движении. Такое — внутреннее — движение необходимо и кадру диафильма.
В нем должна быть динамика, экспрессия, как и в любом произведении изобразительного искусства. Совершенно естественно поэтому, что одним из главных критериев при оценке эскизов к диафильму является их выразительность, убедительность движения.
«Кадр не годится, он слишком статичен, фигуры мертвы» — часто можно услышать при обсуждении пробных рисунков.
Кроме того, следует считаться и с самой спецификой кадра. Дело в том, что картина или скульптура являются законченным целым. Кадра же диафильма в отдельности, как правило, не существует. Каждый из лих есть продолжение предыдущего и начало следующего. Поэтому перед художником диафильма встают частные вопросы, никак не интересующие создателей картин или скульптур, — вопросы перехода от кадра к кадру, их сцепления, то есть монтажа. Но прежде чем говорить о монтаже кадров, необходимо остановиться на построении самого кадра, иначе говоря, на вопросах внутрикадрового монтажа.
С появлением художественных рисованных диафильмов остро встала проблема соответствия текста изображению в кадре диафильма.
Вопрос этот долго дискутировался и получал все новые, более углубленные трактовки. В простейших случаях, например в диафильме «Жил-был у бабушки серенький козлик», это соответствие еще не представляло никакой проблемы. Тут, пожалуй, достаточно было простого внимания, чтобы не сделать, скажем, козлика беленьким или черненьким. Но чуть сложнее брался сюжет, как соответствие становилось довольно сложным и специфическим для диафильма вопросом. Были в ходу и примитивные его решения, которые временами возводились в канон. Соответствие достигалось, например, по типу текстов к иллюстрациям старых учебников немецкого языка: Was sehen wir auf dem Bilde? —Что мы видим на этой картине? На этой картине мы видим то-то и то-то... Такой подход к построению кадра действительно имеет право на жизнь, но главным образом в диафильмах для малышей. Ведь для зрителей четырех пяти лет, едва умеющих читать рисунок, с их небольшим кругом представлений о реальном мире, давать именно такие параллельные ряды, взаимно друг друга пересказывающие, часто бывает очень важно. Но для всех других зрителей такой тип «соответствия» не годится.
Кадр как синтез текста и изображения предполагает взаимное обогащение. Текст восполняет кадр незримым. Изображение дополняет текст зримым. За вычетом диафильмов для самых маленьких, развернутый текстовой пересказ зримого всегда излишен.
«Два рейса»
Нарушение связи между подкадровым текстом и изображением — старая болезнь диафильма. В тексте, допустим, рассказывается о маме, а показывается папа. Это, конечно, утрировано, но в смягченном виде алогизмы еще нередко встречаются. Вот несколько примеров.
На экране зритель видит девочку, сидящую в отдалении у моря. Текст гласит: «И солдат угостил ребят и бабку Веру хлебом. — «А у нас еще сестренка есть, — сказал Андрейка, — вон она у воды сидит...»
Автор скороговоркой рассказывает о действиях, отсутствующих в изображении. О девочке говорится лишь во второй части текста. Это нарушает смысловое единство кадра и на время сбивает зрителя с толку.
Другой пример (диафильм «Два рейса»): речь идет о таежном охотнике Кажимове и его маленьком спутнике. Им посчастливилось найти месторождение каменного угля. Изнемогающие, долго плутавшие по тайге, они все же выбрались из таежных дебрей.
«Два рейса»
«Домой они пришли...» Кто они? Старый охотник и парнишка? Но на экране другие «они» — охотник и геолог. Ассоциативная связь нарушена. Второй кадр: бородатый охотник Кажимов лежит в постели.
Начало текста: «Ночью геолог не спал...» Создается впечатление какой-то ошибки, ведь зритель видит не геолога Родионова, а старого охотника.
В кино часто в рассказ персонажа о тех или иных. событиях вводится показ этих событий. Режиссеры по-разному решают такой переход и, стремясь сделать его логичным, понятным, используют затемнение, наплыв, вытеснение. Кроме того, сам голос рассказчика служит благодарным средством сохранения ассоциативной связи. Когда же в статичных кадрах диафильма делается подобная попытка, то это всегда ведет к нарушению соответствия между текстом и изображением.
Подобные несоответствия, ломающие единство кадра, не случайны. Они явились следствием предвзятого мнения, что зритель сначала читает текст, а потом рассматривает изображение. Исходя из этого, решался вопрос о том, как должен строиться подкадровый текст, где должен быть расположен смысловой акцент — в начале или в конце подкадровой надписи. Установился неписаный обычай: иллюстрировать конец абзаца, а предшествующие сцены выносить за кадр. Решение простое и для сценариста очень удобное, но почти всегда ведущее к натяжкам и фальши.
Рассмотрим типичный случай. Подкадровый текст из диафильма «Без вины виноватые» построен по принятым правилам со смысловым ударением в конце надписи. Попробуем сначала взглянуть на изображение, а потом прочитаем текст, то есть поступим не так, как якобы всегда поступает зритель.
На экране общий план — губернатор сидит в ложе театра. Текст кадра таков: «В день спектакля артист Незнамов избил пристававшего к нему...» Позвольте, вероятно, какая-то путаница — тут нет ни драки, ни Незнамова, кстати сказать, зрителю еще незнакомого. Но читаем дальше: «...избил пьяного обывателя Мухобоева...» Да, по-видимому, ошибка!.. «Это происшествие вызвало недовольство губернатора». Уф, наконец, мы поняли, в чем дело. Фальшь кадра ясна — его изобразительная часть кажется чуждой тексту до последнего момента. Ну а если рассматривать кадр «по правилам»? Какая-то логика, какое-то соответствие действительно появляются. Однако это сцепление чисто внешнее. Ведь основное содержание — столкновение Незнамова с Мухобоевым — выпало из кадра, выпал стержневой момент завязки. Слова текста здесь звучат как сухая справка и зрительному образу чужды.
Нередко стремление сценариста рассказать как можно больше и подробнее в одном кадре приводит к непредвиденному результату: текст перестает подкреплять усиливать зрительный образ.