Глава III
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАФИЛЬМА
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАФИЛЬМА
Таким образом, незначительный, казалось бы, элемент изображения, который при рассмотрении кадра в отдельности даже не привлекает внимания, в монтажной цепи оказывается очень важным.
В качестве одного из средств монтажа может быть использована также и оптическая иллюзия движения.
При смене статических кадров можно получить очень яркое впечатление реального движения. Это не только достижимо, но даже не очень трудно.
В диафильме «Редут Раевского» этот прием использован для усиления впечатления внезапности появления Раевского, для обострения ощущения напряженности эпизода. Стык кадров здесь таков, что создается убедительная иллюзия короткого резкого движения солдата Демина. Он «действительно» повернулся, вытянулся во фронт перед генералом. Художник удачно сцепил два положения фигуры солдата, слившиеся в процессе одного движения. Старый-старый, известный еще по стробоскопу прием. Зритель при смене кадров словно увидел то, что совсем не было изображено.
В эпизодах, где требуется показать непрерывность действия, этот прием особенно необходим. Он позволяет освободиться от пояснительных слов: вскочил, сказал, ответил, повернулся — и монтировать кадры при помощи одной прямой речи.
Но он не может повторяться часто, а тем более проводиться через весь диафильм. Ведь это потребовало бы непомерного увеличения количества кадров или привело бы к значительному обеднению содержания. Диафильм при этом превратился бы сначала в какое-то подобие плохой пантомимы, а потом в мультипликационный фильм, на чем и покончил бы свое существование. Нет, одной из специфических черт диапозитивного фильма является как раз смена статичных кадров с присущим им внутренним движением. Эффект же оптической иллюзии не является самоцелью при создании диафильма, но может быть использован в тех немногих случаях, когда эпизод требует особенно напряженного ритма.
Сказанным выше далеко не исчерпываются все вопросы, связанные с монтажом в диафильме. Построение сюжета, четкость фабульной линии, «топография» действия, идентичность образа — наиболее важные составные части монтажа.
Существенную роль играет продуманность каждой 'детали кадра с учетом эмоционального воздействия изображения. Бывает, что подкадровый текст, до того как художник сделал зрительный ряд, не вызывает сомнений и кажется достаточно выверенным. Но сила изображения, сила зрительного образа нередко придают тексту новое звучание и порой искажают намерения сценариста. Художник JI. Владимирский подметил очень интересный случай, когда литературный эпизод, перенесенный из рассказа в диафильм, дает совсем непредвиденный результат. В рассказе М. Пришвина «Настя и Митраша» есть такая сценка: Настя, увлеченная сбором клюквы, забыла о своем братишке — он заупрямился, пошел другой дорогой. Вдруг Настя наткнулась на змею, испугалась и только тут вспомнила о Митраше. Змея в рассказе играет лишь одну мимолетную психологическую роль: она оторвала Настю от сбора ягод и заставила ее вспомнить о брате. Но в кадре диафильма зрительное впечатление от страшной, готовой броситься на девочку змеи вынуждает зрителя ждать на протяжении нескольких кадров продолжения, — что же будет дальше: укусит змея Настю или нет? Таким образом, сила изображения сместила акцент текста в совсем неожиданную сторону. Образовалась новая ситуация, как бы завязка без развязки. Она на какое-то время тормозит восприятие содержания, чисто психологически нарушает монтажную связь.
Как одно из средств монтажной связи в диафильме используются и титры — текстовые кадры без изображения. К ним прибегают в тех случаях, когда материал неизобразителен или когда текст не умещается в кадры. Титры в свое время считались неизбежным злом, так оно нередко бывает и сейчас, но это не опровергает того факта, что у титра в диафильме есть свои немаловажные функции.
Вступление, кратко обрисовывающее ситуацию, историческая или географическая справка о том или ином событии, обобщение, итоги — это дело титра, если, конечно, такие сведения вообще требуются по материалу диафильма. Титр служит, кроме того, звеном монтажа.
Как средство связи он лучше всего подходит в тех случаях, когда совпадает с «паузой» перед началом новой сюжетной линии. Напротив, если он включается вместо кадра (что бывает в тех случаях, когда кадр почему-либо не удался), то из средства монтажной связи титр превращается в свою противоположность, вызывает досадное чувство пробела, обрыва.
Особое же внимание создатели диафильма должны уделять вопросам ритма.
Восприятие изображения не всегда совпадает с длительностью восприятия текста. Иногда несложное изображение давно уже воспринято зрителем, а сценарист тянет и тянет словесную нить. Он говорит много энергичных слов, но зритель уже ощущает отсутствие движения. Статика становится тягостной, ритм затянут.
Короткие действия — удар, замах — обычно не терпят длинного текста. В сцене драки из диафильм «Том Сойер» (1941) Том изображен стоящим с поднятым кулаком. Из-за затянутого ритма в смене кадров энергия движения угасает. Том превращается в театрально позирующего статиста. Аффектированные жесты в статическом кадре вообще очень опасны и часто ведут к фальши. Это не значит, что от них надо избавляться вообще. Но при использовании их необходимо особое внимание к выверке ритма как со стороны художника, так и сценариста.
Бывают также случаи, когда короткий текст и быстрая смена кадров становятся недостатком, снижают воздействие эпизода, когда требуется продолжительная задержка кадра.
...Тарас Бульба у Черного моря: «Долго сидел он там, понурив голову и все говоря: Остап мой». Укороченный текст здесь неуместен. Зрителю нужно известное время, чтобы воспринять кадр, прочувствовать его глубину. Лучше дать в этом случае более полную цитату из первоисточника; «Долго сидел он там, понурив голову и все говоря: «Остап мой, Остап мой!» Перед ним сверкало и расстилалось Черное море; в дальнем тростнике кричала чайка; белый ус его серебрился, и слеза капала одна за другой».