Глава VI
ОБЩЕСТВЕННОПОЛИТИЧЕСКИЙ И НАУЧНОПОПУЛЯРНЫЙ ДИАФИЛЬМ
ОБЩЕСТВЕННОПОЛИТИЧЕСКИЙ И НАУЧНОПОПУЛЯРНЫЙ ДИАФИЛЬМ
Ничего нового вторая часть фразы не скажет зрителю, если он не знает, в чем дело. А если знает, так она ему не нужна.
К чести составителей надо отнести, что они использовали в других эпизодах диафильма слова Стасова, Репина, Горького, самого Сурикова (что было новшеством). Но только эти несколько цитат и звучат ясно и доходчиво. А почему бы, характеризуя Меншикова, не использовать слова Пушкина: «...счастья баловень безродный, полудержавный властелин». После этого необходимо сжато, но точно сказать и о том, какие изменения после смерти Петра привели Меншикова в заметенную, промерзшую избушку в низовьях Оби.
Наиболее существенное в картине Сурикова осталось в диафильме нераскрытым. Да и можно ли к диафильму предъявлять такие сложные требования? Думается, можно...
Много десятков лет назад, в конце XIX века, в Крыму медленно умирал от туберкулеза гениальный юноша живописец Федор Васильев. Он часто получал письма от своего друга о столичных выставках, о новых картинах. Этим другом был Иван Николаевич Крамской. «Как прекрасно, ярко умеете вы рассказать картину», — отвечал Крамскому Васильев. Вот это умение «рассказать картину» необходимо каждому автору диафильмов о художниках.
Но слова «рассказать картину» очень емкие. Крамской художник писал художнику. Тот легко представлял себе по описаниям не только сюжетное содержание картины, но и средства, которыми пользовался тот или иной живописец (колорит, композиция, фактура, линеарные особенности и т. д.). Но доступно ли диафильму образное раскрытие сюжета? Просмотрим под этим углом зрения диафильм «В. Е. Маковский» (1956). В этом диафильме есть бесспорные достоинства. Тексты кратки, язык не засорен искусствоведческими терминами. Автор сумел, в общем, дать представление о Владимире Маковском как художнике демократе, стремился не оставлять «пустых» кадров (то есть кадров без пояснительного текста), но не сумел раскрыть содержание каждой картины.
К поверхностному пересказу сводится толкование картины «Осужденный». Суть картины якобы заключается в «общей жалости» «к молодому человеку, одетому в арестантский халат». Не в общей жалости, так как на картине показаны два мира — жандармы и судейские чиновники совсем не жалеют осужденного. И не только в жалости. Посмотрите на фигуру девушки. Она тверда даже в горе. Она единомышленница осужденного. Невольно вспоминается Марианна из «Нови» Тургенева. Это ведь та же эпоха. Сводить все к «жалости» неверно (этой жалостью и трогательностью автор вообще злоупотребляет, повторяя эти малоподходящие слова много раз).
Следом за «Осужденным» идет картина «Оправданная», которая, по автору, «не менее драматична». В таком сочетании это звучит странно: осудили — драма, оправдали — не меньшая драма. Здесь, как и зачастую, тратятся слова на описание очевидного. Она одета так то, делает то-то. Родители растроганы и счастливы. На лице адвоката печать «воодушевления после удачно произнесенной речи». Да в чем же сама трагедия? Что вообще произошло? Разве нельзя на четырех кадрах рассказать о характерной для того времени ситуации: бесправная женщина мать прошла через тяжелую, почти безнадежную борьбу за своего ребенка, за свою независимость от тех сановных людей, которых художник показал в глубине картины, выдвинув на первый план мать, полную счастья, мать, отвоевавшую свое дитя. Счастливы и ее родители. Стоящие же в глубине картины сановные люди угрюмы — они потерпели редкую в те времена неудачу на суде.
Картина «На бульваре». В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что капитализм развращает людей, в том числе и часть рабочих. Эта картина Маковского может служить тому хорошей иллюстрацией. Художник недвусмысленно показал аморального, развращенного, пошло щеголеватого субъекта. Но по диафильму этот субъект — «образ сложный» (!): парень подгулял, играет на гармонике и не «очень рад приезду своей жены из деревни, познав прелести города». Да нет же! Тут нужны гневные слова. Это драма, а не трогательный, полу смешной эпизод. Жена она ему или не жена — не важно, а то важно, что она обманута и брошена с ребенком.
Маковский умело пользовался аксессуарами для пояснения смысла своих картин. Иногда это было письмо, пачка денег и т. д. Часто пользовался дальними планами. В картине «Получение пенсии» художник с предельной ясностью раскрыл многогранную социальную драматическую коллизию, Каким осуждающим гневным взглядом смотрит на генеральшу молодая женщина: Какое, мол, право у тебя и твоего холеного толстомордого недоросля быть здесь среди людей труда и горя? Какое у тебя право на толстенную пачку ассигнаций? Это дополнено группой: к совсем юной сироте с участием склонились старики простолюдины. Они-то знают цену горю, унижениям, нищете. В диафильме же содержание картины сведено до уровня легких сюжетов «анекдотической» живописи:
«Смешной и жалкой выглядит старуха генеральша с ее напускной важностью аристократки среди старух и стариков, получающих пенсию»... И все.
Почему «с напускной важностью»? Это же сословная, въевшаяся, неистребимая спесь. Почему среди «стариков», когда на картине много юных? Содержание картины не только обеднено текстом, но и искажено.
Попытки «рассказать картину» еще реже удаются в обзорных темах, таких, как «Передвижники», или в сериях диафильмов о художественных галереях. Ведь в монографии о художнике автор может одной картине посвятить 5 и 10 кадров. В обзорных же темах обычно каждой картине отводится один кадр, изредка 213 кадра. Характерно, что в диафильмах «Передвижники» (1955), «Третьяковская галерея» (1952) почти дословно повторяются тексты диафильма «В. И. Суриков». Например: «Картина «Меншиков в Березове» (1883) изображает личную драму ближайшего сподвижника Петра 1, но по своему содержанию она полна также глубокого исторического содержания». Коротко? Да. Понятно? Нет. Редакция стала несколько хуже, так как год 1883 некоторые зрители отнесут к ссылке Меншикова. Если уж давать даты (что, думается, нужно лишь изредка), то лучше давать в четком контексте: «картина написанная» или «картина оконченная» в таком-то году.
Стремление к социологии приводит к тому, что и сюжет не объясняется и от историзма остается пустая схема. Чего стоит, например, такой рассказ о «Боярыне Морозовой» в диафильме «Передвижники» (часть II): «Наиболее монументальное произведение Сурикова — «Боярыня Морозова» (1887) — это грандиозная историческая картина о подвижничестве народных масс. В ней художник выразил мечту народа о правде и счастье».
Авторы словно стыдятся говорить о личной драме человека, о судьбах героев картины. А ведь на этом можно куда интереснее и точнее воссоздать исторический фон драмы.
В текстах нередко попадаются произвольные толкования. В комментариях к картине «Боярыня Морозова» автор зачем-то подчеркивает как важное достоинство этого полотна то, что Суриков в нем «дал место представителям всех сословий России XVII века».
Если бы Суриков ставил эту задачу, то дал бы в картине типы бояр, воевод и других представителей служилой верхушки, показал бы купцов и крестьян. Но ни крестьян, ни бояр, ни купцов в картине нет. Фраза притянута к картине. Произвольна. Да и с какой стати считать показ «всех сословий» достоинством картины.
В удачном, на наш взгляд, диафильме о В. В. Верещагине один из кадров вызывает возражения также произвольностью толкования. Речь идет о триптихе «На Шипке все спокойно». Фраза эта стала нарицательной. Она выражает тот стоический повседневный героизм, который проявили защитники Шипки. Нечеловеческие муки выдерживали тогда русские воины, без просьб о помощи, сурово и просто. Это патриотическое содержание и вложено в фразу: «На Шипке все спокойно». Верещагин в триптихе показывает солдата, гибнущего на посту в метель. Это образ обобщенный, символический. В тексте к кадру триптих истолкован как частный случай: солдата забыли сменить с поста, и он замерз.
При очень узких габаритах для текста очень трудно раскрыть сюжет картины в диафильмах даже на близкие нам темы. Еще труднее дать популярное живое объяснение картин с библейскими сюжетами.
Автор диафильма «Рафаэль» наметил правильную линию для популяризации художника, который стяжал славу короля живописцев. Только произведения Рафаэля, носящие светский характер, например «Афинская школа», подробно разбираются. Зритель с интересом воспримет этот короткий рассказ, увидит Аристотеля, Платона и других ученых, поэтов, художников на грандиозной фреске, а главное, почувствует и поймет мировоззрение Рафаэля — одного из ярких выразителей гуманизма Высокого Возрождения. О евангельских же сюжетах в диафильме говорится бегло. И это, на наш взгляд, правильно. Правильно и то, что автор подчеркивает земной характер мадонн, изображенных Рафаэлем.