Глава VII
О ЗВУКОВОМ ДИАФИЛЬМЕ
О ЗВУКОВОМ ДИАФИЛЬМЕ
Приведем начало этого сценария. По нему ясно виден новый подход к задаче — стремление использовать звук как средство драматургии.
1. В кадре портрет Н. А. Островского. Под ним объемным шрифтом надпись:
МОЯ КНИГА ПОСВЯЩАЕТСЯ ВАМ, МОЛОДЫЕ ДРУЗЬЯ. И. А. ОСТРОВСКИЙ.
Тихо вступает музыка...
2. Раскрытая книга «Рожденные бурей».
Голос: Это рассказ о том, как молодежь Украины боролась и побеждала.
Заглушая возрастающую музыкальную тему борьбы, ухнул глухой отдаленный взрыв, за ним пулеметная очередь...
3 .На раскрытой странице, где крупным шрифтом значится: «Книга первая, глава первая»,— под текстом, как будто сквозь страницу, в тумане возникает документально строгая картина немецкого отступления.
4. Чьи-то руки наклеивают поверх приказа свежую листовку. Под пальцами руки можно прочесть: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!.. Вся власть Советам!.. Земля — крестьянам!.. Революционный комитет».
«Гудок»
Голос: «В городе создается подпольный комитет партии. В подпольной комсомольской организации борются с панами и жертвуют жизнью молодые рабочие разных национальностей — украинцы, поляки, евреи, чехи, русские» (в момент наивысшего развития борьбы двух музыкальных тем грубо врывается мощный и сиплый рев заводского гудка).
5. На экране в сильном ракурсе снизу ревущий гудок. На этом фоне проходит заглавный титр:
«ГУДОК»
по роману Н. Островского «Рожденные бурей».
6. И далее: сценарий, фотографии, художественное оформление, музыка, звукозапись, действующие лица, год выпуска...
7. Полное затемнение... (Музыка, заглушившая на титрах рев гудка, внезапно обрывается... И в полной тишине — выстрел, за ним душераздирающий женский крик...)
8. Крупным планом выхвачено искаженное ужасом женское лицо.
9. В полной тишине вокруг убитого плотным кольцом сомкнулись рабочие. Среди них — мальчик лет 9—10. Это — Василек. Медленно нарастает людской говор. Слышатся реплики:
— За что убили?
— За Патлаеву бабу вступился.
Еще больше нарастает шум голосов...
«Гудок» сибирских школьников ценен и интересен как первая попытка драматургического построения статического фильма. Он является, по существу, первой советской звуковой диакартиной. Роли в нем распределены между артистами, и, стало быть, дан максимальный простор для индивидуализированной интонационной речи.
В диафильме есть очень короткие планы. Таким коротким планом и является кадр, в котором Раевский бросает призыв — два слова: «Вперед, друзья!» При таком решении звук соразмерен с изображением, и даже очень аффектированный жест Раевского не будет ходульным, фальшивым.
В диафильме, в отличие от кино, нет мимики, нет мимической игры. Но есть мимические состояния. Это в равной степени относится к любому жесту и к любому движению. Они могут быть более длительными и менее длительными. Одной из удач сибирских сценаристов и постановщиков «Гудка» является продуманное чередование ритма, причем тщательно подысканы «состояния актеров», позволяющие строить как короткие, так и длинные планы и избегать разрыва между звуком и изображением.
На одной или нескольких удачах не следует основывать широкие обобщения. Однако в каждом новом деле каждую удачу необходимо учитывать. Диакартина «Гудок» интересна для нас еще в одном отношении — это первое произведение, в котором речь актеров чередуется с голосом диктора. Диафильм в силу отсутствия игры актеров, мимики, движения в кадре не может пока освободиться от «словесной соединительной ткани», от авторской пояснительной речи (которая, между прочим, применяется и в художественных кинокартинах).
Нам кажется, что принцип чередования прямой речи и речи диктора, положенный в основу «Гудка», явится столбовой дорогой для звукового художественного диафильма.
Существует также единственная и очень еще робкая попытка построить звуковой диафильм на одной прямой речи персонажей. Это рисованный диафильм «Черный Самбо». В нем также есть роли, индивидуализированная речь персонажей, есть «артисты», правда, нарисованные художником. Опыт с «Черным Самбо», к сожалению, малопоказателен. Ведь в нем опять-таки был озвучен старый, немой диафильм. Прежним остался зрительный ряд, прежней осталась и сценарная основа. Однако и эта очень несовершенная еще попытка подтвердила априорное предположение о том, что в звуковом диафильме усиливаются элементы драматургии и что этого усиления можно добиться как съемкой статичных мизансцен с живыми актерами, так и съемкой мизансцен, нарисованных художником.
Звуковому диафильму предстоит длинная дорога исканий. Центр тяжести в экспериментальных работах должен быть перенесен с вопросов техники на вопросы творческие, на освоение новых средств художественной выразительности. Не надо быть пророком, чтобы предвидеть возможность срывов, появления безвкусицы в отдельных опытах. Бояться этого не надо, но стремиться к избежанию ошибок и провалов надо обязательно. Помочь тут может имеющаяся практика по созданию звуковых диафильмов. Как она ни мала, но все же она дает основания для некоторых выводов.
При самом зарождении звукового диафильма некоторые горячие головы полагали, что звук значительно расширит габариты для текста, что коль скоро текст субтитра будет перенесен на голос, а кадр станет полным, можно будет на каждый кадр положить значительно больше слов.
Практика показала, что это совсем неверно. Скорей даже наоборот. Интонационная речь, художественное чтение сопряжены с замедлениями, паузами, акцентировкой. Никакого выигрыша в этом смысле не получилось.
Кое-кто полагал, что в звуковом диафильме станут необязательными строгие законы, выработанные немым
диафильмом. Несущественным станет требование соответствия или взаимодействия между изображением и текстом, увеличится возможный срок «стояния» кадра на экране.