Глава IV
ОБ ЭКРАНИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ОБ ЭКРАНИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Известно, какую выдающуюся роль сыграло на заре кинематографии обращение ее к источникам классической литературы. Такое же значение имело использование литературных произведений в качестве сценарной основы и при производстве диафильмов. Это, собственно, и положило начало формированию художественного диафильма.
В 1934 году в студии «Диафильма» был организован небольшой сектор с задачей выпуска серий для маленького зрителя. Редакторы сектора выехали в Ленинград, чтобы посоветоваться о новом деле с такими знатоками мира детей и творцами детской литературы, как К. Чуковский, С. Маршак, А. Барто, В. Бианки, Б. Житков. Писатели тепло отнеслись к замыслу студии, дали согласие на экранизацию своих произведений, согласились консультировать работу по созданию детских диафильмов. Художники-иллюстраторы детских книжек В. Лебедев, Е. Чарушин и другие разрешили использовать для диафильмов свои рисунки из разных изданий.
В 1934 году в студии «Диафильм» был организован для детей: «Багаж» и «Пожар» (по С. Маршаку), «Девочка-ревушка» (по А. Барто) и ряд других.
Это были первые шаги соединения в статических кадрах художественной литературы и изобразительного искусства, первые диафильмы в подлинном смысле этого слова. Однако особые, специфические для статических фильмов творческие принципы были найдены не сразу — первые диафильмы были еще очень несовершенны.
Главнейшим недостатком их являлось низкое качество зрительного ряда. Составлялся он, как правило, из готовых иллюстраций, которые вырезались из книжек, наклеивались на картонки и репродуцировались. Двойное репродуцирование в огромной мере снижало качество иллюстраций, портило их. К тому же на экране появлялись случайные пятна, тени. Иногда белый фон превращался в неровную, грязную поверхность. Уже по одному этому большое незаполненное поле — способ, вполне оправданный в книжной и иной графике, для диафильма не пригоден.
Кроме того, прекрасная книжная иллюстрация далеко не всегда хороша для экрана; (рассчитанная на рассматривание с близкого расстояния и под определенным углом, она обычно много теряет при перенесении на экран.
Возьмем для примера уцелевший при пожаре 1941 года диафильм «Зверята и цыплята» (выпуск 1938 г.) *.
Рисунки Е. Чарушина превосходно передают характер и облик зверят. Разнообразная фактура штриха дает почти осязаемое впечатление меха медвежонка, пуха цыплят, оперения совы. Но что получилось на экране?
Мягкие «касания» между фигурами и фоном исчезли. Появилась грубая линия вырезки. Она изуродовала «Федьку», огрубила «Совят», оторвала изображение от фона, который стал нелепо большим пустым полем. Попытки дорисовать вырезанную иллюстрацию, чтобы заполнить всю плоскость экрана, помогли мало, пририсованное нисколько не смягчило линий вырезки. Своеобразные, тонкие чарушинские рисунки потеряли свое обаяние.
Недопустимость механического перенесения книжной иллюстрации путем вырезки вскоре стала очевидной.
Иллюстрации, заставки, концовки органически связывались с книжной страницей, использованные же не по назначению рисунки обесценились, стали вызывать чувства композиционной неуравновешенности. Монтаж изображений в первых диафильмах-экранизациях носил чисто случайный характер.
Несовершенство зрительного ряда, составленного из вырезанных книжных иллюстраций, побудило к созданию рисованных диафильмов.
В числе первых диафильмов со специально для них
Сделанными рисунками были «Лимпопо» (по произведению К. Чуковского), «Цеппелин» (по Л. Кассилю), «Про обезьянку» (по Б. Житкову), «Дядя Степа» (по С. Михалкову) **.
Выполнение всех кадров поручалось теперь одному художнику.
Не все, что делалось в то время, было равноценно. Но в рисунках появились зачатки нового: расчет на экран. Художник теперь уже учитывал плоскость экрана, переходы от рисунка к рисунку. Правда, книжная и станковая графика и живопись долго еще довлели во многих диафильмах, но с каждым годом крепли и откристаллизовались принципы внутрикадрового и меж-кадрового монтажа диафильмов.
Введение в практику заказа на изображение развязывало руки и сценаристу. Если раньше он вынужден был в той или иной мере подчиняться готовым иллюстрациям и по этой причине нередко нарушать авторский строй экранизируемого произведения, то в рисованных диафильмах эта зависимость отпала.
Трудный, но открывающий широкие перспективы путь дальнейшего развития диафильмов был найден. Литературные тексты любимых детьми произведений стали органически сливаться с языком графики и живописи.
Накопив некоторый опыт, студия показала детской секции Союза писателей СССР ряд диафильмов. Они были одобрены. А вскоре стали поступать многочисленные отклики от зрителей. Дети, родители и те, кто по своей профессии тесно связан с детьми, встретили первые же диафильмы очень тепло. Ближайшие годы вызвали к жизни новые жанры: помимо сказок стали экранизироваться поэтические произведения, рассказы, очерки, повести, романы.
Достаточно сказать, что некоторые детские диафильмы выдержали тиражи в 100—200 тысяч копий, тогда как обычный тираж в те годы редко превышал 5—10 тысяч. От детей, родителей, педагогов, от детских организаций приходили ежегодно сотни писем. В них отмечались как достоинства, так и недостатки, подсказывались новые темы. Выяснилось также, что интерес к диафильмам проявляют не только дети младшего и среднего школьного возраста, но и старшеклассники, и даже взрослые.
Кому из нас не случалось видеть, как перед аппаратом, купленным для малышей, собираются вечером и папы и мамы; а бабушки и дедушки смотрят диафильмы не менее охотно, чем их внуки. «Ему все возрасты покорны», — стали шутливо говорить в студии, после того как один из ее фотокорреспондентов поймал в объектив нескольких таких семейных сценок.
_____________________________________
* В 1941 г. фабрика «Диафильм» подвергалась частым бом¬бежкам. Осенью от зажигательных бомб возник большой пожар, при котором погибла значительная часть архивов, сгорели почти все макеты диафильмов 30-х гг.
** Последний диафильм, кстати сказать, увидел свет раньше, чем вышла книжка о дяде Степе.